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　　亚洲现代电影的一个重要现象就是“情色”电影。“情色”这个词几乎是一个亚洲电影语境中的一个独特概念。“情色”可以看作是一个纯化的失去宗教和哲学根源的亚洲市民现代性的观念。

　　情色电影作为一种商业 类型电影，它植根于亚洲社会在现代性进程的私人故事的演化，其背景涉及从乡村、城镇到现代都市的空间演变，情色电影通常表现这个现代空间演变中在社会道德监控以及惩戒与难以遏止的个人情欲之间的爱欲情仇的放纵和挣扎。有时候其叙事背景是现实主义的，有时候则是想象性的。

　　无论在哪个层面的主题表达，这种私人故事以爱和性为核心的叙事，必须要有爱和性在社会体系的本地性文化形态作为身体意识形态和情欲美学的现代背景。情色电影的基本题材大体反映了亚洲社会现代演变和市民社会进入到后现代消费社会阶段，不同时期的情爱生活，有些是隐秘的、变态的和受到惩戒威胁的，优秀的情色电影基本上都描写逾越常态的男女之情，比如偷情（《晚娘》）、婚外情（《失乐园》）、同性恋（《妖街皇后》）、都市情人（《红玫瑰和白玫瑰》），甚至谋杀和性虐（《感官世界》）。

　　优秀情色电影主要是指套用了性视觉和情欲通俗故事的个人化的精英电影。实际上，“情色电影”是指市民社会性爱题材和商业电影的性视觉的展示，但这种通俗和类型电影的元素使用，从电影最后构成的艺术和思想水准看，各种情色电影是极不相同的。比如大岛诸的《感官世界》和蔡明亮的《爱情万岁》可以看作是一种作者电影；王家卫的《春光乍泄》和扬凡的《妖街皇后》则算是一种另类艺术电影；而泰国阿皮·差鹏维尔·拉瑟查库的《祝福》甚至可以看作是一种实验电影。更多的影片属于优秀的商业电影，有些则只能算具有大众意识形态想象性形态创造的色情片，像香港的三级片《我为卿狂》、《金瓶梅》等。

　　从感伤到自我崩溃：

　　情色电影反映的主要是围绕情欲的解放和满足来实现主题叙事，这类背景下的情欲故事通常渲染出各种情感的体验形态，从感伤、痛苦、犹疑、俳徊、失态一直到自我崩溃。这种情感和情欲挣扎的人性残酷通常置于两类背景下，即情欲作为一种受到社会惩戒体系的威胁情况下，或者仅仅是一种自我性格和人性宿命导致。这两类实际上都可以看作是亚洲现代男女通过情欲进行的一种自我拯救方式。

　　日本新浪潮导演大岛诸的《感官世界》则将情欲挣扎设定在一种人性的自我宿命中。该片也是一个婚外情题材，但就像泰国诺斯·尼米巴特的《晚娘》一样，这些故事发生在以男人在性和社会权力为绝对主导的私人庄园里，男人有纵欲、婚外性甚至乱伦的特权。《感官世界》塑造了一个情欲悲剧，其悲剧元素来自人性深处对于性对象以占有欲为主的感情漩涡。女主角对于男主角的谋杀是出于一种彻底的占有欲，除此之外，日本文化中的特有的殉情美学是一个重要的悲剧元素。《感官世界》在一个私人故事为主导的叙事主线外，它仍然表达了一种男女主角在战前社会的人生虚无感，弥漫着全片的虚弱的音乐和私人庄园的封闭空间内的纵情都渲染着情欲沉沦和这种社会虚无气息的相互感应，反映了亚洲社会在现代转型时期的日常性痛楚。亚洲传统社会解体后，像私人庄园、东南亚华人街区、香港殖民地等社会空间缺乏文化意识形态场域，表现为市民社会的文化虚无感。

　　香港导演扬凡一直表现民国以来在东南亚一带的市民社会的情欲流亡和人性颓废，从《游园惊梦》到《妖街皇后》，电影都体现出一种东南亚华人社会在中国大陆现代主流意识形态体系和传统背景影响之外的离散文化性质。影片中的华人通常都没有现代意识形态、社会教化和传统的精神根源，自我文化来源主要是像昆曲、东南亚酒廊歌曲中的亚文化情欲和人性主题。在《妖街皇后》中，个人似乎都处于一种大陆主体社会之外的文化虚无感，缺乏教宗的哲学拯救和文化根源归属，情欲的流亡和人生的颓废似乎是唯一的自我拯救渠道。

　　在社会惩戒体系威胁下的情欲挣扎主题在中国电影中比较多，比如像张艺谋的《菊豆》和冯小刚的新近作品《手机》。前者是关于一个虚构的宗族社会意识形态的空间，偷情在这个空间下受到一种胆战心惊的威胁，情欲被表现为一种宗族文化压抑的自我逃亡方式。《手机》则是关于现代都市情人的，但偷情被设定在一个身份命运的不确定威胁之下，这种威胁被设定在由个人传统人伦的残留情感自我限定的家庭危机，以及社会意识形态设定的名人隐私的曝光威胁。中国电影的情欲悲剧叙事在性视觉上因为电影体制都比较含蓄，主要强调情欲与社会教化冲突之间的人生宿命。

　　在这些将情欲作为自我拯救的电影中，从一个侧面反映了现代情欲在亚洲社会的现代性演变中处于一种迷茫的哲学虚无气息。

　　性在本地性文化中的风情特征和

　　情色电影中，性在本地性文化中的风情特征和大众意识形态想象是作为商业电影的重要元素。将情欲作为亚洲社会演变的文化反省的表现主题是亚洲作者电影的一个主要主题。类似的片子还包括侯孝贤的《海上花》、蔡明亮的《爱情万岁》等。但更多的情欲主题电影属于表现性的本地性风情和大众情色文化的商业电影。

　　《晚娘》虽然也是一个私人庄园的情欲题材，但对东南亚的社会背景几乎没有任何涉及，基本只是被设定在青春性的仇父恋母故事中。影片的视觉主要在于东南亚女人和性的热带风情，以及恋母的青春性冲动。电影主要在于本地性的情欲美学，比如妖娆的皮肤黝黑骨感的温柔的性感女人，棕榈叶，热带雨季，竹子材料的屋子，瘦小的颧骨高眼窝凹陷的东南亚男人，甜美柔声细语般的音乐，这些几乎是东南亚一带情色电影的不可或缺的商业票房元素。同样的电影风格还包括越南陈英雄的《偷妻》。

　　日本情色电影中的风情特征带有一种日本式的性唯美主义和一定程度的性虐色彩。尤其是古装情色片中，像《性谈牡丹灯笼》，穿和服脸色粉白的对男人殉情式地献身的女人，脸色沉重大男子主义色彩浓厚的武士式的男主角，榻榻米地板纸格窗木屋，充满仪式感的画面和性表情，以及缓慢悠扬笛声阵阵的日本式音乐。这些元素都是日本的情色电影别具一格的典型的符号化的日本风格。

　　在亚洲情色电影中，情欲的表现特征在日本电影中更倾向于传统的唯美和仪式化格调，像《晚娘》和《偷妻》则表现为市民社会的自然主义的纵情。韩国的情色电影主要表现为一种现代都市流行文化的唯美酷感，像《韩国情人》、《爱的色放》等，通常电影中都会有椭圆形脸的韩国美女，英俊的帅哥，镜头语汇带有广告片式的酷感，加上很中产阶级情调的音乐。

　　本地性的情色风情反映了各地亚洲文化对性和情欲在日常美学的多元化处理，中国电影像香港关锦鹏的《红玫瑰白玫瑰》表现了上海风情绰约的优雅而纯净的租界时期的情欲关系；凌之风的《狂》表现了西南在宗族社会背景下相对于其它地区的情欲开放，尽管导演为情欲设置了一个西南现代社会政治冲突的背景；李少红的《红粉》则反映了江浙地区对于男女情欲的市民社会的细腻婉约的情调。

　　对于本地性文化的风情特征实际上仍然在于借用本地区传统的情色文化资源作为商业电影的表现元素，体现的是一种情色文化的本地历史。但在八、九十年代以来，随着像东京、香港、台北、北京、汉城这样的城市进入到一种亚洲后现代消费社会时期，市民资本主义的文化叙事背景开始进入都市情色主题的电影框架，像日本森田芳光的《失乐园》、韩国的《婚外初夜》、台湾蔡明亮的《爱情万岁》、王家卫的《春光乍泄》等。这些电影的主要特征在于体现出一种全球化的市民资本主义都市文化背景，在这一背景下，个人的孤独和自我虚无造就了亚洲新兴都市中产阶级的自我焦虑和日常空虚，以婚外情、同性恋和一夜情等情欲主题表现的自我沉湎气息。

　　同张艺谋、大岛诸、陈英雄等将情欲置于本地性寓言叙事之中反映亚洲传统社会最后的崩溃不同，森田芳光、蔡明亮等表现的是亚洲后现代消费社会的去地方性的大都会文化背景下，亚洲传统社会在大都会影响痕迹的彻底消失，以及情欲文化的全球化趋同。这些电影几乎无一例外的在大都市空间展开，高楼林立、高速公路、地铁、穿着体面有教养开着私家车神情黯然的中产阶级、忙忙碌碌的都市边缘人、似乎比传统社会更压抑的情欲挣扎，这些元素几乎在每个现代都市情色电影中出现，分不清是在哪个城市。

　　现代都市的情欲主题在亚洲电影中表现为一种对亚洲资本主义高速增长之后，现代市民社会物质主义日常性的自我空虚感。

　　从艺术和文化研究看情色电影

　　情色电影价值在于提供了一个文化研究视角，表现为亚洲社会的现代性演变围绕情欲解放和满足展开的自我主体形态的表象，反映了亚洲社会的现代演变中体现出的人性深度和自我解放的残酷性。这一表象也是一种文化研究的样本，它交错着社会意识形态、道德惩戒制度、情色文化的本地性趣味、亚洲社会从后进现代化国家的过渡时期到成熟的消费社会演变进程中的日常性方式，以及情色电影题材本身反映的亚洲大众消费文化的想象性形态。

　　作为身体意识形态文化的一部分，情色电影可以提供一种亚洲市民社会文化的现代演变的观察视角，尤其是亚洲社会的现代化在本土现代意识形态的缺失和传统教化体制面临终结但影响尚存的背景下，个人的情欲挣扎无论作为自我逃亡的方式，还是作为自我拯救的替代性方式，都具有现代性以自我主体结构演变为对象的文化研究意义。

　　文化研究的另一个角度是情色电影体现出的大众意识形态想象。像香港的《金瓶梅》、《肉蒲团》、《聊斋艳谭》等，将情色类型片与古装和神怪志异题材的结合，这可以看作是一种对于传统文化的大众意识形态的再想象。这种市民消费社会对于传统的情色文化的想象性表现为将传统想象为一种假定的开放社会，中国十九世纪以前传统社会在香港古装三级片中被表现为穿着明清古装的性开放社会，这在一定程度上打破了对于传统视觉文化保守的符号联想，使人感觉中国人在十九世纪前穿那样一种服饰住那样一种建筑也可以很开放。而在现代三级片中像叶玉卿的《我为卿狂》、《卿本佳人》则较早提供了中国现代大都会女人的性感尤物形象。因此，商业三级片实际上一定程度上塑造了大众意识形态的性形象的想象。香港商业三级片在类型片方面由原来单一的情色片转向各种类型片元素的混合，比如与古装片、神怪志异片、武侠片、赌片、科幻片的结合。而韩国的《爱的色放》则出奇地跟政治电影的叙事背景结合，讲述一个受汉城警方追捕的学生运动骨干逃到一个小镇与女邻居的情欲悲剧。

　　但情色主题的优秀电影仍然是作者电影、艺术电影和实验电影，这些影片在艺术水准上相当高。像泰国阿皮·差鹏维尔·拉瑟查库的《祝福》不仅表现了泰国的情欲气质，在叙事、摄影等方面都具有实验电影的特点。侯孝贤的《海上花》是一部作者电影，表达了明末清初上海租界文化中弥漫的南方社会的市民虚无主义和殖民地的自我日常性。《海上花》的摄影机位处理和叙事上的自然主义日常性也具有相当的实验性。另外，像《春光乍泄》、《红玫瑰白玫瑰》、《游园惊梦》、《偷妻》都是水准极其精到的艺术电影。

　　亚洲情色电影的价值，在于反映亚洲社会的现代演变通过个人的情感挣扎以及私人情欲故事体现的自我现代性层面的深刻变化，由具体日常性层面反映的现代性成长的残酷性深度，现代亚洲社会处于十字路口的自我迷茫的现代寓言，以及大众文化的意识形态想象。这都具有一种文化研究的意义。